Get Adobe Flash player
Reklama

Sławomir Idziak: „Po osiągnięciu sukcesu ludzie głupieją“

Między innymi o tym, jak aktorzy zachowują się na planie filmowym, dlaczego operator powinien się zakochać w swojej gwieździe, opowiadał nam Sławomir Idziak, jeden z najlepszych polskich operatorów filmowych.

Współpracował z takimi gwiazdami, jak Natalie Portman, Meg Ryan, Uhma Thurman, oraz reżyserami, np. Krzysztofem Kieślowskim, Andrzejem Wajdą czy Krzysztofem Zanussim. Bratysławę odwiedził w kwietniu, by dzielić się swoją wiedzą ze studentami Wydziału Filmu i Telewizji VŠMU podczas Wyszehradzkiego Festiwalu Filmowego.


Przyjechał Pan do Bratysławy, by poprowadzić warsztaty filmowe dla studentów. Podobnej działalności poświęca się Pan w Polsce w ramach projektu Film Spring Open.Dlaczego tak Panu zależy na edukowaniu młodych ludzi?

Życie jest pewnym kręgiem, człowiek się wspina, zdobywa doświadczenia, które nabierają powtarzalnego charakteru. Dosyć istotnym elementem naszego życia jest początek, czyli to, co nas kształtuje. Instytucje filmowe nie mają takich możliwości, by spełnić swoją rolę na sto procent, ponieważ postęp idzie bardzo szybko do przodu, stąd konieczność dokształcania.

Widząc te braki, pomyślałem, że mogę młodym ludziom zaoferować coś ciekawego, dlatego przygotowałem własne kursy i temu się teraz poświęcam. A przy okazji korzystam, bo obcowanie z młodymi ludźmi jest kuracją odmładzającą. Od młodych otrzymuję ten rodzaj energii, która mi daje chęć do życia.


W ten sposób wyłapuje Pan uzdolnionych młodych ludzi, których potem zaprasza do współpracy?

Ja już nie robię filmów.


A będzie Pan robił?

Nie, to już zamknięty rozdział. Nie chciałbym umrzeć na planie filmowym. Owszem, kiedyś tak było, że moi studenci stawali się moimi współpracownikami. Na przykład Łukasz Baka, syn znanego aktora Mirosława Baki, to mój podopieczny, który brał udział w moich plenerach, a potem współpracował ze mną przy „Bitwie Warszawskiej“. Doceniłem jego zaangażowanie, talent i zaproponowałem mu asystenturę przy filmie Natalie Portman „Opowieść o miłości i mroku“.

 



Kiedy Natalie Portman zgłosiła się do Pana z propozycją współpracy przy tym filmie, to jej, debiutującej reżyserce, towarzyszyły zapewne obawy, czy Pan tę propozycję przyjmie. Jakie emocje towarzyszyły wtedy Panu?

Nie znam takiego operatora, który by nie chciał zrobić filmu z Natalie Portman. To wielkie wyróżnienie, kiedy propozycję składa tej klasy artystka. Chociaż, wie pani, kiedy Natalie Portman złożyła mi tę propozycję, to ja już wtedy nie chciałem robić filmów, ale zmieniłem zdanie.


Pod jej wpływem?

Tak. Przeczytałem oczywiście scenariusz i książkę. Wydawało mi się to bardzo karkołomnym przedsięwzięciem, by zrobić adaptację takiej książki, szczególnie jak na debiut. Ale wszystko mnie intrygowało. Nie żałuję. Instynkt mi dobrze podpowiedział, chociaż bardzo się bałem, jaką osobą okaże się Natalie Portman, gdyż gwiazdy hollywoodzkie potrafią być paskudne. Na szczęście nie ona.


Nie obawiał się Pan tego, że to reżyserka debiutantka?

Tego obawiałem się najmniej. Wiedziałem, że w niektórych organizacyjnych wyzwaniach jestem w stanie jej pomóc. Mam spore doświadczenie, ponieważ robiłem filmy w różnych systemach, w 14 krajach i szybko mogę porównać możliwości organizacyjne, co i jak się sprawdzi w danym miejscu. I proszę sobie wyobrazić, że pod moim wpływem Natalie zdecydowała o pewnych zmianach, co wywołało początkowy sprzeciw w produkcji.


Wywołał Pan zamieszanie na planie filmowym u Natalie Portman?

Tak. Postawiłem warunek, że muszę mieć dwie albo trzy kamery, podczas gdy produkcja chciała robić ten film za pomocą jednej kamery. Groziło mi, że mnie wyrzucą.

 



A już się zdarzyło, że wyrzucono Pana z jakiegoś planu filmowego?

Nie wyrzucono, ale dwa razy zrezygnowałem sam. Wie pani, zawód operatora, podobnie jak i aktora, można porównać do zawodu prostytutki, która stoi na rogu i czeka na klientów – jak płacą, to za bardzo nie można wybrzydzać. W najtrudniejszej sytuacji są operatorzy, którzy mieszkają w Los Angeles. Ten, którego raz usuną z planu filmowego, może już nigdy więcej nie dostać pracy, gdyż to się ciągnie za nim latami.

Ja nigdy nie miałem ochoty na przeprowdzkę do Los Angeles, moim miejscem zamieszkania zawsze była Polska, więc nie ulegałem panice. Wiedziałem też, że na pewne rzeczy po prostu nie mogę się godzić. Pamiętam, jak pewnego razu na planie filmowym Russell Crowe źle się zachował w stosunku do ekipy. Sprzeciwiłem się i podniosłem głos. Byłem jedyną osobą, która tak zareagowała. Reszta uznała, że nie może sobie na to pozwolić. Tam się po prostu boją gwiazd filmowych!


Poskromił Pan Russella Crowe’a?

Czy ja wiem, czy poskromiłem… Ale wie pani, zaskakujące potem było to, że on przyszedł do mnie i przeprosił! Powiedziałem mu, żeby przeprosił tych, którym wyrządził przykrość.


Przez taką reakcję mógł Pan stracić pracę?

Tak, gdyby Russell Crowe powiedział następnego dnia, że on nie chce pracować z Idziakem, to musiałbym się pakować. Oczywiście, w naszych umowach są zawarte duże odszkodowania w przypadku, gdy jedna ze stron zrywa współpracę. Pieniądze bym zarobił, ale pracę bym stracił. Kiedyś miałem taką przygodę, że o mało włos nie straciłem pracy przez Meg Ryan. Reżyser filmu „Dowody życia“ zaprosił mnie w Londynie na kolację.

Był bardzo zafrasowany, kiedy powiedział mi, że ma bardzo poważny problem, bo Meg Ryan nie chce, żebym to ja robił zdjęcia do tego filmu. Pomyślałem sobie, że trudno, ale zapytałem o powód. Okazało się, że Meg Ryan rozmawiała z koleżanką aktorką – i tu padło nazwisko wielkiej gwiazdy – która była niezadowolona ze zdjęć do filmu. Tylko, że to nie ja robiłem ten film, ale inny polski operator, którego nazwiska gwiazda najwyraźniej nie zapamiętała. Gdyby nie ta rozmowa z reżyserem, prawdopodobnie straciłbym tę pracę, ponieważ słowo gwiazdy jest decydujące.

 



A znalazł się w Pańskiej karierze ktoś taki, kto nie był zadowolony z Pańskich zdjęć?

Ależ oczywiście! Wie pani, to jest bardzo skomplikowana sprawa. Najpierw ogląda się materiały robocze. To, co ogląda ekipa na planie, jest potem poddawane pewnej obróbce. Coś, co się na pierwszy rzut oka wydaje takie sobie, jest nie do końca tym, co będzie później. Ale jest jeden psychologiczny efekt, szczególnie ważny dla pań – one zawsze chcą wyglądać ślicznie. A prawda jest taka, że nie zawsze dramaturgicznie powinny wyglądać ślicznie. I to jest dramat, którego największym wyzwaniem jest znalezienie porozumienia z gwiazdą, jak ją filmować, żeby to służyło opowiadanej historii, a jednocześnie, żeby ona była zadowolona.


Pan znalazł sposób, jak to pogodzić?

Kiedy rozmawiam z moimi młodszymi kolegami, radzę im, żeby się profesjonalnie zakochali w swojej gwieździe. Kobieta lubi, kiedy patrzą na nią zakochane oczy. Ona się musi dobrze czuć w odbiciu tego człowieka, który stoi za kamerą.


To rada szczególnie ważna dla reżysera czy operatora?

Kiedyś jedyną osobą, która widziała aktorkę w wizjerze, był operator. Dziś na monitorze oglądają ją wszyscy, ale ocenia przede wszystkim reżyser.


Rozumiem więc, że dawniej operator odgrywał o wiele większą rolę?

O tak! Reżyser oceniał, komentował, podpowiadał, ale to operator widział, jak wypadł aktor. Czasami reżyserowi wydawało się, że aktor dobrze zagrał napięcie, kiedy widział jego zaciśnięte ręce, ale te wcale nie musiały być widoczne w kadrze. Liczyło się to, co widzi oko kamery.

 



To mogło oznaczać, że aktorki zabiegały o sympatie operatorów, by wypaść w kamerze jak najlepiej?

Wie pani, tak właśnie rodziły się romanse na planie filmowym. Jest przecież sporo takich par aktorsko-operatorskich. Ja też byłem związany przez jakiś czas z aktorką, Marią Gładkowską, z tym, że my nigdy razem filmu nie robiliśmy.


Praca nad filmem to spore psychiczne napięcie, dlatego chyba ważne jest porozumienie między reżyserem a operatorem?

Ludzie robiący filmy poddawani są różnym napięciom. Można to porównać do ciąży i porodu, a relację reżysera i operatora do małżeństwa. Musi być między nimi to coś, ta nić porozumienia, bo pewnych rzeczy nie da się opisać. Zawód operatora to zawód człowieka, który robi rzeczy niewerbalne.


Ale twórcze sprzeczki z reżyserami są wpisane w ten związek? Z którym reżyserem najczęściej się Pan sprzeczał, by przeforsować swój punkt widzenia?

Z każdym (śmiech). Wie pani, ta relacja reżyser – operator to dobrze zaplanowany konflikt twórczy. Efekt końcowy to kwestia dotarcia się i umiejętności dostosowania się, bo jeśli któraś ze stron chce realizować w stu procentach swoją wizję, współpraca się kończy.


A jak wyglądała współpraca na planie filmowym u Natalie Portman?

To było bardzo ciekawe wyzwanie, a ja mogłem być w pewnych sprawach doradcą, gdyż co prawda nie znałem przedwojennego Izraela, ale znałem biedną powojenną Polskę i tę rzeczywistość można było w podobny sposób opisać.

Na przykład pamiętałem z dzieciństwa, że głowę myliśmy nie szamponem, bo tego nie było w sklepach, ale żółtkiem i piwem, połączenie telefoniczne zaś uzyskiwało się za pośrednictwem operatora, a nie przez wykręcenie numeru na tarczy telefonu. Na rozmowy się wtedy czekało. Były rozmowy normalne, pilne, błyskawiczne. To jest pewnego rodzaju wiedza, której amerykańska dziewczyna urodzona w innym czasie, w innej kulturze nie mogła mieć.

Natalie była zadowolona z naszej współpracy, czemu dała wyraz, wspominając o mnie parę razy w wywiadach. To miłe wyróżnienie, szczególnie ważne w Stanach Zjednoczonych.

 



Skoro zahaczyliśmy o czasy Pańskiego dzieciństwa, jak je Pan wspomina? Oboje rodzice byli fotografami, więc chyba nic dziwnego, że niedaleko padło jabłko od jabłoni...

Na pewno miało to duży wpływ na moją drogę życiową. U nas każdy miał swój aparat fotograficzny. Mama zbierała najciekawsze zdjęcia na swoją wystawę indywidualną, więc podróżując samochodem, często się zatrzymywaliśmy, żeby coś sfotografować. Mama wypatrywała ciekawe drzewa, a ponieważ w pobliżu drzew często pasły się krowy, to one stały się pierwszym moim obiektem, który fotografowałem.


Część dzieciństwa spędził Pan w ciemni na wywoływaniu zdjęć. Nie brakuje Panu tej magii ciemni?

Ja się nie obrażam na rzeczywistość. Kiedy rozmawiam z kolegami, często słyszę od nich, że kiedyś było lepiej. Ja nie mam takiego poczucia. Oczywiście mogę mówić o pozytywach i negatywach przeszłości, ale jestem ciekaw przyszłości i wiem, że to, co było, nie wróci. Dla mnie ciemnia to ja kilkunastoletni, stojący za plecami mamy. Najczęściej stałem tam i prosiłem ją, żeby mi dała na kino, a ona mnie opieprzała za złe oceny w szkole. Wszystkie poważniejsze, dłuższe rozmowy z mamą odbywały się w ciemni fotograficznej.


Przynajmniej nie było widać rumieńców na twarzy, prawda?

Tak. I mogłem robić głupie miny, których mama nie widziała. No i pamiętam, że w zakładzie byli zatrudnieni czeladnicy, w tym młode dziewczyny, więc bardzo lubiłem przebywać w tej ciemni ze względu na nie. Zdjęcia to była nasza rodzinna codzienność, byliśmy pierwszymi recenzentami fotografii, które rodzice wysyłali na wystawy. Pamiętam, jak je rozkładali na prześcieradłach i trzeba było wybrać najlepsze z nich. U nas wciąż się dyskutowało o tym, dlaczego to drzewo jest ciekawsze od tamtego. No i może właśnie dzięki temu zapisałem się do amatorskiego klubu filmowego w Katowicach.


Przypuszczał Pan wtedy, że z tego amatorskiego klubu zajdzie Pan tak wysoko i będzie nominowany do Oscara za film „Helikopter w ogniu“?

Często powtarzam, że w moim życiu wszystko toczy się – na szczęście – w odpowiednim tempie, krok za krokiem, bo ja się nazywam Idziak i wszystko w moim życiu „idzie“ powoli. Bardzo często osiągnąwszy sukces, ludzie głupieją.


Chce Pan powiedzieć, że gdyby ta nominacja przyszła wcześniej, zgłupiałby Pan?

Bardzo możliwe. Właściwie to bardziej niż możliwe! Na szczęście ta nominacja przyszła, kiedy zbliżałem się do sześćdziesiątki.




Nie kusi Pana statuetka?

Nic mnie nie kusi. Nie powiem na sto procent, że nie zrobię już żadnego filmu. I tak mam teraz dużo roboty, a pracować dla uśmiechniętych twarzy młodych ludzi to satysfakcja. Wie pani, robienie filmów to jest up and down, stresy, napięcia. Życie w ogromnym pędzie, a potemprzychodzi pustka. Zazwyczaj w takim okresie twórcy miewają depresje, spowodowane właśnie tą straszną pustką. Co wtedy robić?

Przecież przedtem się pracowało niemalże 24 godziny na dobę, a potem nic! Więc śni się człowiekowi po nocach ta praca na planie. Wie pani, że Kieślowski po skończeniu filmu, żył w strasznych depresjach? W Stanach Zjednoczonych dobrzy technicy pracują non stop, robią film za filmem, po 14 godzin dziennie. Ja celowo robię sobie przerwy, po skończeniu filmu nie biorę się zaraz za kolejny.

W tych przerwach zacząłem bardzo intensywnie pływać na desce windsurfingowej. Depresję próbowałem zabijać sportem. Dlatego kupiłem mieszkanie w Afryce, na Wyspach Zielonego Przylądka, gdzie dobrze wieje. Pół roku mieszkam tam, pół roku w Polsce. Trochę przez to jestem w konflikcie z żoną, która chętnie podróżuje i zwiedza świat. Ja tego nienawidzę, z domu się ruszam wtedy, kiedy mi za to płacą.



Małgorzata Wojcieszyńska

Zdjęcia: Stano Stehlik

 

Joomla Templates and Joomla Extensions by ZooTemplate.Com
 

Dodaj komentarz


Kod antysapmowy
Odśwież